Художник-мультидисциплинарист Уильям Кляйн, мастерски владевший фотографией, скончался в возрасте 96 лет. Родившийся в Америке Уильям Кляйн скончался 10 сентября в Париже, где он прожил большую часть своей сознательной жизни. Управляющий директор ICP по программированию Дэвид Кампани, курировавший ретроспективу работ Кляйна, которая будет представлена в ICP в Нью-Йорке до четверга, подтвердил, что он скончался в понедельник. Модная фотография, уличная фотосъемка, живопись, кинопроизводство, графический дизайн, абстрактное искусство, писательство и создание книг – вот те области, в которых Кляйн преуспел за свою более чем 70-летнюю карьеру. Изобретательный и нетрадиционный в своих занятиях, Клейн обладал потрясающим чувством человеческой натуры и стремлением к неизведанному, что привело к созданию множества работ, которые пересекли границы медиумов.
Работая как над коммерческими проектами, так и над личными, Кляйн сочетал свой нью-йоркский уличный стиль с признательностью к европейским художникам-авангардистам. Во время своего пребывания в Нью—Йорке Кляйн часто посещал Музей современного искусства, где познакомился с работами фотографа Эдварда Уэстона, а также документалистов 30-х годов, таких как Уокер Эванс и Доротея Лэнг, – все они оказали на него влияние.
Пол Мартино, куратор музея Дж. Пола Гетти, сказал в понедельник: “Уильям Кляйн произвел революцию в модной фотографии в конце 1950-х и начале 1960-х годов. Не за счет того, что она была сделана в студии, как это было сделано ранее, а за счет динамичного сочетания женской привлекательности с суровой городской средой (вспомните Нью-Йорк, Париж, Рим). Модные снимки Кляйна были чрезвычайно привлекательны, потому что они отражали быстро меняющиеся роли женщин с сочувствием, остроумием и стилем”.
Кляйн однажды сказал о своих работах: “Я пришел со стороны, правила фотографии меня не интересовали.
С помощью камеры можно было сделать то, чего нельзя было сделать ни с какой другой камерой среднего размера — зернистость, контрастность, размытие, косое кадрирование, устранение или усиление серых тонов и так далее. Я подумал, что было бы неплохо показать, что это возможно, сказать, что такой способ использования камеры не менее эффективен, чем обычные подходы”.
В своем письме Кампани отметил, что в 1946 году Кляйн отправился на два года в Германию в рамках миссии по восстановлению вооруженных сил СОЮЗНИКОВ. Там он работал радистом — верхом на лошади. “Его творческая жизнь началась как художника в послевоенном Париже, городе, который оставался его домом.
В первый же день пребывания там он спросил у молодой женщины, как проехать к Сорбонне, где он должен был посещать занятия. Эту женщину звали Жанна Флорин. Вскоре они поженились и [оставались] вместе до ее смерти в 2005 году”, – написала Кампани. “Кляйн также записалась в студию великого художника Фернана Леже. Он быстро перешел от фигуративной работы к абстракции, а от холста – к фотолаборатории. Его поразительные абстрактные фотографии появлялись на обложках дизайнерских журналов, таких как Domus, а также на книгах и музыкальных пластинках.”
После знакомства в Париже с художником-абстракционистом Робертом Мазервеллом они обсудили масштаб, отношение к искусству в пространстве, где оно висит. Позже, вдохновленный идеями Баухауза и Мондриана, Кляйн создал фрески и сотрудничал с Анджело Манджаротти.
Сочетание искусства и дизайна в стиле Баухауз и их готовность экспериментировать оказали огромное влияние на Кляйна. Со временем, в середине 50-х годов, он получил более широкую известность благодаря своим работам в области моды и уличной фотографии. Уроженец Нью-Йорка, он провел большую часть своей жизни в Париже, “потому что там гораздо меньше шума”, – сказал он WWD в 2013 году. Там, по странной иронии судьбы, в 1957 году он получил премию “Надар” за “Нью-Йорк” – сборник фотографий, сделанных во время краткого возвращения в свой родной город в 1954 году.
Затем последовали похожие названия, в том числе “Москва” (работа была сделана во время холодной войны), “Рим” и “Токио”. ”Многое из того, с чем еврейский фотограф столкнулся десятилетия назад, включая антисемитизм, и темы, которые он исследовал, например, напряженность в России, все еще актуальны сегодня. Такая актуальность стала мотивацией Кампани для создания шоу ICP. В июне Кампани объяснил: “Кляйн интересует меня не только как историческая личность.
Мне интересно, как он обращается к современности и как продолжает оказывать влияние на молодых фотографов и кинематографистов. Практически нет такой области, которая не была бы затронута его работами”.
В том интервью Кляйн рассказал о своей симпатии к Франции: “Париж – это место, где многое сделано на всех уровнях, и здесь меньше атмосферы “О-о-о, посмотрите на нас”.
“Я вырос на 109-й улице [на Манхэттене]. Мой отец был похож на Вилли Ломана из “Смерти коммивояжера”. Он был убежден, что Нью-Йорк – центр мира, а Америка – страна возможностей. У него было не так много возможностей, а может, и были, но он никогда ими особо не пользовался.”
В 1954 году Кляйн начал карьеру модельера после того, как его пригласил в Нью-Йорк тогдашний уважаемый арт-директор Vogue Александр Либерман. “У Кляйна не было никакого опыта в области моды, но Либерман разглядел в нем несравненно сильное видение, тягу к экспериментам и сверхъестественную способность решать визуальные проблемы”, – сказал Кампани.
Фотограф Гидеон Левин вспомнил, как в понедельник они ненадолго встретились в Париже в конце 1960-х, когда Левин работал на Ричарда Аведона. “Он был одним из великих фотографов, на которых я обратил внимание.
Он всегда экспериментировал, редко придерживаясь общепринятых стандартов фотографии”, – сказал Левин. “В некоторых своих модных образах он экспериментировал с движением и рисовал светом – техника, которую Хиро усовершенствовал в последующие годы”.
Левин и его жена-модельер Джоанна Мастроянни хранят одну из фотографий Кляйна на стене в своей спальне: “Дороти и световой пистолет”, Парижский журнал Vogue 1962 года. Левин описал снимки Кляйна как насыщенные фактурой, которые дают “представление о реальности с его точки зрения”, добавив, что в его уличной фотографии есть что исследовать. “Даже в красивом снимке есть нечто большее, чем просто красота”, – сказал Левин. “Он был настоящим пионером и первопроходцем, вдохновившим многих фотографов”.
В общем, Кляйн как-то сказал, что у него есть четкое представление о том, чего он добивается, когда делает фотографию. “У вас есть свой взгляд на культуру, политику или что-то в этом роде.
Затем вы видите что-то, что иллюстрирует это, и делаете снимок. Модная фотография, в зависимости от периода и журнала, продавала идею о том, как вы должны выглядеть, как вы должны себя держать. Сейчас значительная часть модных журналов посвящена тому, как поддерживать форму, как оставаться молодым, как выжить”, – сказал он в 2013 году. Даже в середине своего восьмидесятилетия Клейн видел все, что скрывалось за внешним обликом. “Я всегда поражаюсь, когда слышу, как молодые модели говорят: “Я пользуюсь этим, чтобы снять макияж.
Я пользуюсь этим перед сном. Я пользуюсь этим, когда сплю. Я мою этим волосы. ’Они знают все это, но если бы они разбирались в политике или финансах так же хорошо, как в уходе за своим телом, это было бы полезно для всех. Но я снимаю перед ними шляпу, потому что они действительно все понимают. Все они заключили соглашение с тем, что публикуется в журналах и доступно для них. Они сделали выбор и создали религию”, – сказал он. Черно-белое изображение двух моделей, проходящих мимо друг друга на переполненном пешеходном переходе, озаглавленное ”Нина и Симона, площадь Испании, Рим, 1960”, является одним из примеров точности работы Кляйна. По пути в Рим он остановился в Швеции, чтобы посетить производителя фотоаппаратов Hasselblad, который только что выпустил новейший телеобъектив.
Обсуждая ретроспективу ICP в начале этого года, Кампани объяснил, что Klein был “очень далек от этих моделей. Это было необычно для Уильяма. Обычно он предпочитал снимать широкоугольным объективом. На этом пешеходном переходе получаются очень сжатые черно-белые кадры, на которых изображен пешеходный переход, и они одеты в черно-белые платья”, – говорит Кампани. “Он поддерживал радиосвязь с кем-то на земле. Он разговаривал с ними. Все остальные в кадре не понимают, что происходит. Это модная фотография, которую делает уличный фотограф-экспромт.”
Его уличные фотографии запечатлевали гораздо больше, чем то, что было в кадре. Они часто отражали темы, которые были неразличимы, но отражали общество. Ссылаясь на фотографию газетного киоска 1950-х годов, Кляйн сказал: “В [Нью-йоркской] “Дейли Ньюс” был бы заголовок “Человек с пистолетом пойман в любовном гнездышке” или что-то в этом роде. Вы бы увидели надписи “Пистолет”, “Gun”, “Gun”, расположенные рядом друг с другом.
На крышке газетного киоска была бы маленькая табличка, где каждый мог бы взять газету и положить на нее свои четыре цента. Это был традиционный предмет, который многое говорил о жизни в Нью-Йорке того периода. Владелец кондитерской доверял людям оплачивать газету, и, во-вторых, это сработало”.
Интересно, что Кляйн больше всего ценил фильмы, а не модную фотографию или какое-либо другое искусство. Объясняя свое предпочтение фильмам, Кляйн сказал WWD: “Я считаю, что люди не умеют читать фотографии.
Здесь нет этого диалога. Многие люди смотрят на фотографию на выставке, на заголовок ниже и хихикают “Ха”, как будто вы застали кого-то ковыряющимся в носу, что меня совершенно не интересует. То, что вы запечатлеваете на фотографии, не всегда воспринимается другими людьми, которые смотрят на них, как то, что вы хотели сказать. Культуры фотографии не существует. Вы изучаете музыку в школах или ходите в музеи, но я обнаружил, что, как правило, люди не изучают фотографию. Есть много вещей, о которых можно рассказать с помощью фотографий, но люди не воспринимают их всерьез.”
